header image

Zagotovo se bi dalo izpostaviti še veliko različnih momentov, izhodišč, motivacij, fenomenov, vsebin, vidikov ter idejnih in estetskih polij, ki jih danes pokriva umetniška fotografija. V prvi vrsti gre omeniti nekaj v fotografiji tradicionalnih področji, kot so reportažna, modna, arhitekturna ter krajinska fotografija. Na koncu koncev obstaja nešteto potencialnih fotografskih subjektov in motivov, ki lahko že sami po sebi zahtevajo nek dovolj drugačen pristop k ustvarjanju, da bi se tovrstni pristop lahko izpostavilo kot neko umetniško kvaliteto. Bi pa nedvomno na koncu veljalo izpostaviti vsaj še tiste umetniške prakse, ki pojmovanje umetniške fotografije potiskajo onkraj fotografije kot take in s tem nekako ukinjajo še tistih nekaj tradicionalnih vrednot in predpostavk, ki jih je fotografskemu mediju znotraj sodobne umetniške fotografske prakse uspelo obdržati. Na koncu koncev ne gre pozabiti niti na proces digitalizacije fotografskega medija, kar v polje fotografije zagotovo prinaša pomembne spremembe. Tako da se nam lahko iz tega vidika celo zdi, da ta transformacija fotografskega medija znotraj umetniške prakse, ki se dogaja v več smereh, fotografski medij kot tak pravzaprav nekako ukinja, oziroma ga postavlja v položaj, v katerem ustvarjanje nečesa izrazito novega kmalu ne bo več mogoče. Kot primer bi lahko tukaj izpostavili umetniško ustvarjanje, kjer umetniki kot končni izdelek predstavijo fotografijo, ki pa jo niso sami posneli, ampak so si jo, preko takšnih in drugačnih umetniških konceptov, prisvojili. Projekt nemškega umetnika Joachima Schmida, z naslovom Slike z ulice, temelji ravno na tem principu. Schimd namreč zbira zavržene fotografije, ki jih je moč najti na ulici, oziroma na nekih javno dostopnih mestih in jih potem predstavi kot umetniško delo. Pri tem lahko opazimo, da se umetnik poslužuje strategije, ki je lastna t.i. »found art-u«, ampak dejstvo, da gre za fotografijo in ne katerikoli predmet, stvar predstavi v neki posebni luči, kajti fotografija ni zgolj predmet, torej nek kos papirja, ampak ima neko dodatno razsežnost, ki jo na nek način razpredmeti do te mere, da dobi ta umetnikova prisvojitev nek dodaten smisel in pomen. Podobne strategije prisvajanja se poslužuje ameriški umetnik Sean Snyder, ki z interneta pobira amaterske posnetke v Iraku nastanjenih ameriških vojakov ter jih nato ureja v obliki mreže na način, ki tem fotografijam da nek nov pomen in smisel. Torej gre za umetniške prakse, ki nimajo veliko skupnega s tradicionalnimi pristopi znotraj fotografskega ustvarjanja, ampak se sami fotografski umetnosti približajo le s končnim izdelkom, torej s fotografijo kot umetniškim objektom.

Joachim Schmid, No. 217, Los Angeles, March 1994

ZAKLJUČEK

Umetniška fotografija se v današnjem času sooča z dvema procesoma, ki potekata istočasno tudi na način, da eden drugemu predstavljata neko referenčno kvaliteto, preko katere vsak od njiju pridobi na pomeni in relevantnosti. V prvi vrsti gre za nek nov zanos znotraj umetniškega fotografskega medija, s pomočjo katerega le ta doživlja pomembno transformacijo v smislu vzpostavljanja bistvenih umetniških smernic in možnosti, po drugi strani pa za hkratno odkrivanje avtorjev, fotografov, ki so nekako tlakovali pot temu preporodu fotografske umetnosti. Fotografski umetnosti je brez dvoma vendarle uspel preboj znotraj polja visoke umetnosti in to tako, da je pač izkoristila vse tiste kvalitete, ki jo v primerjavi z drugimi mediji in orodij postavljajo v nek privilegiran položaj, ki ga sodobna umetniška praksa ni mogla več ignorirati. Fotografija je postala »prava« umetnost ravno s pomočjo tiste specifičnosti, ki jo je pred tem vedno znova od umetnosti ločevala, torej s pomočjo svoje »neumetniške« narave. Šele zavedanje o njenem neumetniškem potencialu in njegova uporaba fotografiji omogočata to, da znotraj umetniškega vzpostavi neko novo kvaliteto, ter se s tem kot umetnost tudi udejanji. Ta proces pa je lahko omogočilo zgolj postmodernistično pojmovanje umetnosti.

Konec

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Fotografski mediji se je izkazal kot zelo učinkovit tudi v umetniški praksi, ki temelji na uporabi že obstoječe vizualne kulture, oziroma na izrabljanju že obstoječih vizualnih praks. Pri tem gre lahko za nek remake znanih fotografij ali umetniških del, za imitiranje estetike, ki jo fotografija ustvarja na drugih, neumetniških področjih kot so oglaševanje, moda, film ali pa celo za imitiranje nekega uveljavljenega življenjskega stila ali pa kulturnega fenomena, ki se izkazuje skozi neko specifično in prepoznavno estetiko, oziroma vizualno formo, torej gre za neke vizualne stile in stereotipe. Pomen tovrstnih fotografij ne izhaja iz njih samih, ampak se izpostavlja preko nekih referenc iz katerih te fotografije izhajajo. S tem pristopom se nekako analizira človekovo percepcijo vizualnega, njegovo reakcijo na to kar zaznava v vizualnem smislu, kako to informacijo sprejema, razume in prepoznava in kako ta nanj vpliva v odnosu do dojemanja in vrednotenja sveta v katerem živi. Pri tem pa igrajo bistveno vlogo tako možnost manipulacije, ki jo fotografski medij ponuja, kot tudi sam status fotografskega medija v odnosu do vizualnega znotraj človeške kulture. Fotografija namreč tako beleži, kot tudi ustvarja in promovira vizualne trende.

V tem kontekste gre najprej omeniti ustvarjanje ameriške fotografinje Cindy Sherman, ki se v svojih fotografijah ukvarja z razkrivanjem kulturnih vzorcev, preko katerih se vloga ženske v družbi vzpostavlja v obliki neke kvalitete – ženstvenosti, ki naj za žensko sploh ne bi bila bistvena in niti ne njej lastna. V svoji seriji fotografij z naslovom Untitled film stills to počne tako, da pred kamero pozira v vlogi ženskih likov iz scen filmov posnetih v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja. S tem pač pokaže, da je ženstvenost kot neka kvaliteta ženske nek konstrukt, saj jo je mogoče brez težav odigrati in posnemati. S to strategijo remakea vnaša nek dvom v relevantnost in pristnost estetike in pomena originala, na katerega se navezuje.

Cindy Sherman, Untitled #50, 1979

Se nadaljueje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Ena od pomembnih umetniških tem, ki se jih še posebej v fotografiji ne moremo izogniti je intimnost. V umetniški fotografiji refleksija o intimnosti izpostavi dva pomembna aspekta in sicer najprej dejstvo, da je fotografija ni nek ekskluzivno umetniški medij, ampak nek splošno uporaben in uporabljen medij, kjer meje med umetnostjo in profanostjo niso nikoli jasno določene, in drugič, gre za izpostavljanje časa, minevanja, kot nek neodtujljiv element človekove subjektivnosti in s tem tudi umetniške izraznosti. Umetniška fotografija, ki se ukvarja z intimnostjo, torej s človekovimi čustvi ter njegovo psiho, se ne more izogniti dejstvu, da je to polje, ki ga, v neki najbolj čisti, iskreni in neposredni obliki, raziskuje in udejanja prav amaterska, družinska fotografija. In ta moment se očitno v umetniški fotografiji izpostavi kot kvaliteta do te mere, da se estetiko in poetiko družinske fotografije celo imitira in to ravno z namenom ohranjanja nekega občutka spontanosti, iskrenosti ter osebnega doživljanja. Posledično dobimo produkcijo fotografij, ki so daleč od nekih ustaljenih tehničnih in estetskih standardov, kar se fotografije kot umetniške zvrsti tiče. Pojavljajo se tipične amaterske napake kot so neostrina, efekt rdečih oči, neka svobodna, tehnično sporna kompozicija in podobno, s katerimi ustvarjalci poudarjajo ta osebni, intimen pristop do fotografiranega. V ospredju je seveda človek in sicer ne človek kot tak, ampak oseba, do katere ima avtor nek specifičen, intimen odnos. Bodisi gre za družinske člane, prijatelje in ostale, s katerimi lahko avtor vzpostavi tovrsten odnos. Za razliko od družinske fotografije, pa se umetniška fotografija usmerja tudi na tiste dogodke, scene, pojave, ki v družinski fotografiji niso zabeleženi, ker pač ne predstavljajo neke dovolj pomembne informacije v odnosu do kulture, tradicije in običajev, ki ponavadi družinsko fotografijo usmerjajo. Gre torej za nek poglobljen študij človekove intimnosti in pomenov določenih dogodkov, predmetov, postavitev, objektov, reakcij, itd. V nekem družinskem albumu bi recimo težko našli fotografijo nekega predmeta, na katerega je bil nekdo, ki nam je blizu, navezan. Druga pomembna razlika je tudi v tem, da družinska fotografija ne vsebuje tistega, kar je znotraj kulture označeno za tabu, ali za tako ali drugače neprimerno. Drugi pomembni aspekt pa je uporaba časa, minevanja kot neke umetniške strategije, s katerim se poudarja ta odnos med tistim, ki stoji za fotografsko kamero in tistim, ki se nahaja pred njo. Veliko avtorjev, ki raziskuje intimnost, ustvarja v nekem daljšem časovnem obdobju, s čimer se še dodatno poudari in izpostavi ta oseben odnos, oziroma osebne značilnosti fotografiranega subjekta.

Kot lep primer lahko tu navedemo projekt Man Woman Unfinished, ki sta ga v obdobju med 2001 in 2007 izvajala Aleksandra Vajd in Hynek Alt. Gre za projekt, ki temelji na intimnem odnosu med avtorjema, ki ta njun odnos, kot tudi njuni življenji nasploh, raziskujeta tako, da se eden drugega fotografirata.

Aleksandra Vajd in Hynek Alt, Man Woman Unfinished, 2001 -2007

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Kot pomemben pristop znotraj sodobne umetniške fotografije gre omeniti tudi refleksijo o tem, kaj vse lahko znotraj fotografije nastopa kot kredibilen in pomensko relevanten vizualen subjekt. Znotraj fotografske umetnosti, ali pa umetnosti na sploh, so se skozi čas zagotovo izoblikovala neka percepcija, ki favorizira določene subjekte v odnosu do nekaterih drugih. In ravno v tej tradiciji, oziroma v njenem odrekanju, iščejo nekateri umetniški fotografi smisel in bistvu svojega ustvarjanja tako, da se posvetijo subjektom in prostorom, ki so sami po sebi preveč vsakdanji in nepomembni, da bi jih posebej opazili ali pa se nanje celo osredotočali. Tovrstna umetniško fotografska praksa sicer predstavi subjekt takšen kot v resnici obstaja, torej subjekt ohranja to, kar vizualno opisuje, hkrati pa mu dejstvo, da je bil izbran kot umetniški subjekt in kot tak predstavljen kot umetnost, doda neko konceptualno dimenzijo, preko katere tak subjekt doseže neko transformacijo, ki ga iz polja vsakdanjosti premakne v polje umetnosti. Gre za to, da se umetnik do subjekta opredeli na način, ki vsak subjekt potencialno ponudi kot umetniški, pri tem pride do izraza predvsem sposobnost umetnika, da nek še tako trivialen in nepomemben subjekt predstavi na način, da pri gledalcu vzbudi nek občutek pomembnosti. Na nek način gre za iskanje pomenov v stvareh, ki jih same po sebi sprejemamo kot nekaj povsem nepomembnega. Pri tem pa se uporabi zelo podoben princip, ki velja za »ready-made« umetnost. Torej, nekaj postane pomembno, relevantno in smiselno – umetniško predvsem zato, ker se ga kot takega, preko umetniške ideje in strategije, predstavi. Bistvena postane torej utemeljitev, zakaj je lahko nekaj predstavljeno kot umetniški subjekt in ne to, kako nek subjekt, ki ga že v naprej priznavamo kot umetniškega, predstaviti na umetniški način, torej preko nekega tehničnega, likovnega in estetskega znanja.

Kot najbolj opazna predstavnika tovrstnega umetniškega izražanje gre izpostaviti Petra Fischlija in Davida Weissa, ki sta ustvarjala v navezi. Značilnost njunih fotografij je ta, da iz nekih vsakdanjih predmetov oblikujeta nenavadne, na nek način komične in predvsem trenutne skulpture, ki sta jih potem fotografirala. Tovrstni pristop znova odpira refleksijo o pomenu razlike med dejanskim in fotografiranim v tistih umetniških praksah, kjer se fotografija predstavi kot končni izdelek in ne zgolj nek člen v procesu, oziroma kot dokument nekega umetniškega ustvarjanja.

Peter Fischli & David Weiss, Der Lauf der Dinge, 1986

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Najverjetneje najbolj izstopajoč in uporabljen fotografski stil zadnjih let je zagotovo estetika t.i. »deadpan-a«. Gre za izraz neke hladne odsotnosti emocij in občutkov, kjer kot izrazni fotografski elementi prihajajo v ospredje ostrina, vizualna jasnost in detajl. Značilnost tovrstnega pristopa je tudi monumentalen format fotografij metrskih dimenzij, s katerim predhodno omenjeni vidik še dodatno pridobi na izraznosti. Pomemben in bistven vidik »deadpan« estetiki je v tem, da se umetniška fotografija odmakne od polja čustvenega in subjektivnega, ter poskuša prikazovati svet v vsej svoji dejanskosti, kljub temu, da lahko vsebuje subjekte, do katerih kot posamezniki ne moremo zavzeti nekega ravnodušnega pogleda. Ambicija fotografov, ki gojijo tovrsten pristop je ravno v tem, da podajo neko vizualno informacijo brez da bi le ta izražala in odražala njihov čustven odnos to fotografiranega. Gre za to, da postane fotografija nek čustveno povsem nevtralen medij, ki teži k nekemu specifičnemu, jasnemu opisu subjekta, s katerim se ukvarja, brez da bi vseboval čustven odnos avtorja do fotografiranega. Kot pomemben vpliv tovrstnemu fotografskemu in nasploh umetniškemu pristopu velja omeniti ravno Bernda in Hillo Becher, ki sem ju omenil kot pomembna začetnika sodobne fotografske umetnosti. Bernd in Hill Becher pa na novejšo generacijo umetniških fotografov nista vplivala zgolj posredno, torej preko njunih del, ampak tudi neposredno, kot predavatelja, katerih veliko študentov danes ustvarja ravno znotraj »deadpan« estetike.

Eden izmed najbolj znanih študentov zakoncev Becher in hkrati eden izmed danes najbolj uveljavljenih in cenjenih fotografov nasploh je Andreas Gursky. Čeprav je pri njem »deadpan« pristop očiten in izrazit, pa je njegova specifičnost in pomembnost predvsem v tem, da svoje umetniško ustvarjanje, podobno kot to počneta zakonca Becher, dojema in uresničuje kot neko ustvarjalno, umetniško strategijo. Fotografije Andreasa Gurskyja ne nastajajo kot serije v klasičnem pomenu besede, ampak kot nenehno izkazovanje in odraz avtorjeve strategije in umetniške ideje ter vizije. Za razliko od zakoncev Becher, ki se omejujeta in osredotočata na določene objekte, recimo vodne stolpe, se Gursky omejuje in osredotoča na določeni estetski, vizualni izraz, oziroma koncept. Gursky torej uporablja različne objekte/subjekte preko katerih pa na nek ponavljajoč način nenehno izpostavlja eno in isto umetniško idejo. Kvaliteto svoje ustvarjalnosti na ta način vzpostavlja s pomočjo konsistentnosti. Pomemben vidik ustvarjanja Andreasa Gurskyja je tudi v tem, da nas s svojimi fotografijami nekako izvleče iz samega dogajanja, ter nam s tem omogoča pogled iz perspektive, ki nam, kot delu tega dogajanja, ne bi bila omogočena.

Andreas Gursky, 99 Cent, 1999

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Prisotnost ter pomen fotografije sta v današnjem času raznolika in raznovrstna, tako na splošno, kot tudi znotraj same umetnosti. Včasih je celo težko ločiti med fotografijo kot umetniškim delom in fotografijo, ki prvenstveno služi nekemu drugemu namenu. Kljub vsemu pa umetniško fotografsko ustvarjanje lahko razdelimo na nekaj osnovnih kategorij ali pa morda tem, ki jih določajo predvsem umetnikova motivacija, strategija in estetski izraz. Pri definiranju teh kategorij ni toliko pomembno to, kako te fotografije izgledajo, torej njihov stil, in kaj prikazujejo, ampak sta pomembna predvsem sam proces ter njihov namen. Tako lahko imamo fotografski portret v okviru modne fotografije, kot tudi portret znotraj fotografskega izražanja, ki se ukvarja s človekovo intimnostjo. V tehničnem smislu ti dve fotografiji lahko pripadata isti kategoriji, v ustvarjalnem smislu pa bolj težko. Gre pač za to, da je veliko bolj pomembno to, kaj nastanek določene fotografije motivira in katere ideje proces nastanka implicira, kot pa sam izgled končnega izdelka. Torej, tudi kar se same fotografije tiče, imamo tu opraviti z neko splošno in ne specifično fotografsko umetniško vrednoto.

V prvi vrsti gre tu omeniti fotografski pristop, ki pomeni nek korenit rez v odnosu do tradicije fotografske umetnosti. Pri tovrstni praksi gre za to, da se umetniški akt, umetniško delo začne veliko pred tem, kot se začne sam proces izdelave fotografije. Začne se z neko idejo, ki se potem realizira in s tem kot umetnost afirmira, na koncu se pa to zabeleži na fotografiji, ki s tem postane nosilec, dokument te umetniške prakse in umetnina kot taka obenem. Bistveno pri tem je to, da ta končni izdelek – fotografija, vsebuje nekaj, kar se kot neka umetniška strategija, dogodek ali instalacija zamisli in razvije z namenom, da se ga zabeleži s fotografskim medijem, torej, da se ga fotografira.  Gre torej za nek umetniški performans, postopek, v katerem se avtor odreče prisotnosti gledalca, namesto tega ta performans predstavi v obliki fotografije kot umetniškega dela. Pri tem pa postane očitno, da sam postopek fotografiranja, obvladovanje fotografskega medija in fotografskih veščin izgublja na pomenu celo do te mere, da postane že tudi samo avtorstvo fotografije povsem irelevantno.  To se lepo odraža že pri samem izgledu fotografije, ki je vse kaj drugega kot odraz nekega mojstrstva pri obvladovanju fotografskega medija. Ravno nasprotno, izgled teh fotografij se v bistvu največkrat sploh ne razlikuje od nekih amaterskih domačih posnetkov. Izvor tovrstnega pristopa lahko odkrijemo pri konceptualni umetnosti iz srede šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ko so umetniki uporabljali fotografski medij z namenom predstavljanja, širjenja in komuniciranja. Fotografija jim je predstavljala tako nek dokument o nekem dogodku, kot tudi dokaz, da se je ta dogodek zgodil na način kot se pač je.

Lep primer pravkar opisane umetniške prakse so dela japonske umetnice Shizuka Yokomizo, ki je serijo fotografij z naslovom Tujec posnela tako, da si je naključno izbrala pritlična okna stanovanj ali hiš, katere bi lahko nemoteno fotografirala z ulice, nakar je na tako izbrani naslov naslovila prošnjo, v kateri prosi, če bi se lahko nekdo od na tem naslovu živečih pred tistim oknom lahko pojavil ob točno določenem času, da bi lahko ta dogodek fotografirala. Torej, gre za nek dogodek, performans, ki si ga umetnik zamisli in ga kasneje tudi realizira in to zgolj zato, da ga lahko fotografira. In to fotografirano ne predstavlja zgolj nekega dokumenta o samem dogodku, ampak gre za umetnino v tem smislu, da je akt fotografiranja del umetniške strategije kot take in ne zgolj neko beleženje tega, kar je zgodilo, oziroma dogajalo.

Shizuka Yokomizo, Tujec, 1998

Naslednji fotografski pristop, ki smo mu lahko priča znotraj sodobne fotografske umetnosti, temelji na principu pripovedovanja neke zgodbe. Pri tem se lahko avtor navezuje na neke že obstoječe zgodbe iz preteklosti, na mite in ostale resnične in fiktivne dogodke, ki so postali del družbene kolektivne zavesti, ali pa gre za neke bolj svobodne in splošne fotografske opise, v katerih je sicer mogoče prepoznati in razbrati elemente ter implikacije, ki so pomembni, ampak kljub vsemu ostaja sam pomen prikazanega v domeni gledalčevega raziskovanja in interpretacije. Tovrstna fotografska praksa je največkrat poimenovana kot tableau ali tableau-vivant (v francoščini to pomeni »živeča slika«) fotografija. Tovrstni pristop poznamo že iz slikarstva, pa tudi v fotografiji se z njim že srečamo ravno v tisti ambiciji fotografov iz druge polovice 19. stoletja po tem, da se fotografijo sprejme kot umetniški izraz. Kljub vsemu pa uporabo tovrstnega pristopa znotraj sodobne fotografske umetnosti ne gre interpretirati kot nekega oživljanja preteklih idej, ampak zgolj za uporabo podobnega pristopa, s katerim se doseže to, da gledalec fotografijo dojame kot pripoved neke zgodbe.

Eden najpomembnejših predstavnikov tovrstnega pristopa je kanadski fotograf Jeff Wall. Fotografije Jeffa Walla velikokrat prikazujejo nek režiran dogodek, oziroma v naprej zamišljeno postavitev, scenografijo, ki lahko izgleda kot povsem spontana in življenjska. Na ta način skuša avtor podati neko zgodbo, ki je po eni strani dovolj očitna, po drugi strani pa ostaja interpretativno odprta. Za doseganje želenih efektov se Jeff Wall velikokrat poslužuje digitalne obdelave, kot je to primer pri spodnji fotografiji.

Jeff Wall, A sudden gust of wind, 1993

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Fotografija se v zadnjem času zagotovo sooča s procesom prevrednotenja vrednot. Verjetno gre tudi temu pripisati povečanje zanimanja in posledično vrednosti medija kot takega. To prevrednotenje vrednot se velikokrat dogaja nekako izven polja fotografske tradicije, saj večina umetnikov, ki se s tem medijem ukvarja, do te tradicije nima nekega posebnega odnosa in to že preprosto zato, ker samih sebe sploh ne sprejemajo kot fotografe. Kljub vsemu pa lahko današnje dogajanje znotraj fotografskega medija interpretiramo, razumemo in vrednotimo tudi kot del procesa, ki se je znotraj fotografije dogajal v času, ko njena popularnost znotraj umetniškega prostora ter njeno ukvarjanje z njo v tem kontekstu obstajata v zelo omejenem obsegu in na ravni, ki je za umetniški prostor bolj kot ne marginalnega pomena. In ravno zaradi tega se znotraj fotografskega medija vzpostavita dva procesa, ki potekata istočasno in kot referenca eden drugemu. Gre najprej za to, da novodobno ustvarjanje znotraj fotografskega medija pridobiva na vrednosti in veljavi, hkrati s tem pa se posledično odkriva kvalitete v tisti predhodnih fotografskih praksah, ki jih lahko izpostavimo kot referenco današnjemu dogajanju. Tako se recimo ponovno vrednotijo dela posameznih fotografov, ki so bila ustvarjena v preteklih desetletjih in ki jih umetniški vrednostni sistem v času njihovega nastanka ni posebej izpostavljal. V tem pogledu gre morda omeniti fotografa, ki je konec šestdesetih let prejšnjega stoletja tradicijo umetniške fotografije prekinil na dokaj banalen, ampak kljub vsemu ne tudi samoumeven način in to tako, da je začel namesto črno belega uporabljati barvni film, ki se ga je takrat uporabljalo za komercialne namene in za domačo uporabo. Gre za ameriškega fotografa Williama Egglestona, katerega vrednost in pomen dosežeta višek šele v začetku 21. stoletja.

William Eggleston, Brez naslova, 1970

Vrednost Egglestonovega odnosa do fotografije pa je predvsem v tem, da v fotografski prostor vnese nek bolj liberalen pristop do ustvarjanja fotografij in ga s tem naredi bolj odprtega za nove ideje. Ta odprtost se pa kaže tudi v sami izbiri fotografskega subjekta, oziroma motiva, ki so od posebnega odmika proti vsakdanjemu.

V tem kontekstu si omembo zagotovo zasluži tudi ustvarjanje zakoncev Becher, ki je na ustvarjanje sodobnih umetniških fotografov imelo zelo pomemben vpliv. Bernd in Hilla Becher se od konca petdesetih let posvečata fotografiranju arhitekturnih objektov kot so plinske cisterne, vodni stolpi in podobno, ki jih je družila neka oblikovna podobnost. Umetniška vrednost njunega početja pa je predvsem v vzpostavljanju neke umetniške strategije, preko katere svojim fotografijam dodata funkcijo tako zgodovinskega dokumenta, kot tudi umetniškega dela s tem, ko izpostavita nek sistematski pristop do ustvarjanja.

Bernd in Hilla Becher, Vodni stolpi, 1970 – 1998

In nenazadnje gre iz perspektive vpliva predhodnega ustvarjanja na fotografsko umetnost današnjega časa omeniti tudi fotografa Ralpha Eugenea Meatyarda, ki v začetku sedemdesetih let ustvari serijo slik z naslovom »Družinski album Lucybelle Crater«. Fotografije iz te serije dejansko prinašajo estetiko tipičnih družinskih fotografskih posnetkov, tako kar se tiče okolja v katerem ti posnetki nastajajo, kot tudi samega poziranja ljudi na njih. Edina, a bistvena razlika se kaže v tem, da ljudem na teh fotografijah zakrivajo obraze nenavadne maske, ki to navadnost, vsakdanjost, trivialnost družinskega albuma povsem prevrednotijo.

Meatyard, Ralph Eugene, Lucybelle Crater and her hardworking 20 year old son, ok. 1970

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Iz vseh teh predstavljenih pogledov lahko sklepamo, da je v takratnem času nekako veljalo, da so  umetniške ambicije fotografskega medija nujno vezane na nek korenit poseg ustvarjalca – fotografa v medij kot tak. Fotografija postane lahko umetniška zgolj takrat, ko fotograf v njo poseže na način, da jo kot fotografijo dejansko izniči, ukine, oziroma spremeni do te mere, da ne more biti več zgolj in samo fotografija. Na to opozarjajo tudi kritiki tedanjega časa, ko se sprašujejo, zakaj fotografija ne more izgledati kot fotografija, ampak kot nekaj, ki to ni. Tovrsten očitek je mogoče sprejeti kot dokaj upravičen, kajti s posnemanjem slikarske estetike in njenih vrednot fotografija dejansko ne prinaša neke nove vrednosti, ampak zgolj nek nov medij, preko katerega se ustvarja že obstoječa estetika. Iz tega vidika fotografiji v tistem času še ne uspe nek vrednostni preskok, ker ostaja podrejena že obstoječim estetskim in vsebinskim umetniškim vrednotam. S časom se sicer fotografija profilira kot samostojen medij z lastno estetiko, poetiko in smislom, ampak kljub vsemu prevladuje občutek, da je fotografija v svoji naravi in predvsem v raznovrstnosti uporabe preveč profana, da bi lahko dovolj samozavestno posegla v polje umetnosti. Ampak ravno ta njena profanost se v postmodernizmu izkaže za njeno zmagovito prednost, ko se umetnost začne usmerjati na področja, ki do tedaj ne veljajo za brezpogojno umetniška. In fotografija kot nek že preizkušen medij nudi neko idealno razmerje med kredibilnostjo in noviteto, ker kljub temu, da ima kot medij že bogato ustvarjalno tradicijo, se vseeno prikazuje kot ne še povsem izkoriščen in odvečen, predvsem pa kot še ne povsem posvečen. In ravno to zanimanje umetnikov, ki se nimajo za fotografe v pravem pomenu besede, fotografiji prinese nov zagon, predvsem zato, ker se fotografijo sprejme v vsej svoji profanosti, torej v svojem bistvu in prvotnem namenu in se ji kot taki podeli status umetnine. Torej, ironično je fotografija postala umetnost ravno v tistih njenih pojavnostih in značilnostih, ki so jih fotografi predhodno zavračali kot ne-umetniške. Danes se torej ne sprašuje več o tem, ali je fotografija umetnost ali ne, ampak ali je fotografija kot umetnost sploh še (umetniška) fotografija. Kot lep primer bi navedel fotografijo ameriškega umetnika  Richarda Princea, z naslovom Spiritual America. Gre za fotografijo predhodno posnete fotografije fotografa Garryja Grossa, na kateri gola pozira, takrat desetletna zvezdnica, Brooke Shields. Prince se je poslužil tako imenovanega re-photography postopka, s katerim je preprosto fotografiral že obstoječo fotografijo. Originalna fotografija Garryja Grossa je pri tem ostala zgolj »fotografija«, medtem ko je »kopija« Richarda Princea dobila status umetnine. Zanimivo je tudi to, da je Richard Prince svojo »kopijo« uspel prodati za 372.500 $, medtem ko pa so Grossa na eBayu zavrnili, ko je poskušal prodati svoj original v obliki posterja, ker naj bi ta fotografija bila preveč obscena.

Richard Prince, Spiritual America, 1983, fotografija fotografije Garryja Grossa

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Fotografski medij kot tak se torej ni vzpostavil kot umetnost sam po sebi, ampak si je to razsežnost gradil postopoma. In morda se lahko danes z njo lahko pohvali zgolj zato, ker se je nekomu zdelo, da je v tem iskanju novega v umetnosti napočil čas tudi za popularizacijo fotografije kot nedvoumnega sredstva umetniškega izražanja. Zanimivo pri tem pa je tudi to, da so bile avantgardne umetniške prakse od »ready-made« koncepta naprej nekako vse bolj samoumevno sprejete kot umetnost od same fotografije. Temu gre verjetno pripisati tudi dejstvo, da so se omenjene umetniške prakse pojavljale in razvijale v povsem drugačnem umetniško kulturnem okolju, kot se je pač pojavila fotografija. Kljub vsemu pa je še vedno težko razumeti, zakaj se je fotografija vse do konca 20. stoletja bolj ali manj obravnavala zgolj kot neka umetniška podzvrst, s tega vidika nekako primerljiva z oblikovanjem, in ne kot neka »visoka umetnost«.

Glavni očitek na račun fotografije ob njenem izumu je šel na račun tega, da naj bi fotografski medij omogočal zgolj reprodukcijo realnega sveta. Vloga fotografa kot umetnika se večini ni prikazovala kot nekaj samoumevnega in dejanskega in to zato, ker je fotograf bil v vlogi upravljavca tehnične naprave-fotografske kamere, s katero je, s pomočjo kemijskega procesa, zgolj reproduciral realnost. Šlo naj bi torej za neko tehnično in ne umetniško poslanstvo. Morda gre ta odklonilen odnos pripisati tudi sami sposobnosti fotografije, da realno prikaže veliko bolj realno od tega, kar je uspevalo drugim, takrat uveljavljenim umetniškim praksam, ki so se pa, med drugim, ravno v času pojava fotografije vse bolj odmikale od težnje po realnem, objektivnem upodabljanju sveta. In morda se tudi zaradi tega med nekaterimi fotografi takratnega časa (konec 19. stoletja) pojavi težnja po tem, da se poskušajo približati in slediti estetiki in vrednotam slikarstva, namesto da bi izkoriščali tisti aspekt fotografije, ki fotografijo od slikarstva loči in jo s tem, kot tako, tudi definira . Tako se recimo pojavi piktorializem, fotografsko gibanje, ki si prizadeva, da bi fotografijo sprejeli kot legitimno umetniško formo. Tega se lotijo tako, da v sam postopek fotografiranja in razvijanja fotografij posežejo na način (uporaba različnih filtrov, mehko ostrenje, dodatna obdelava fotografij v temnici), s katerimi skušajo fotografijo prikazati kot nekaj ustvarjalnega in povsem primerljivega s slikarskim ustvarjanjem. Piktorialisti »čisti«, objektivni fotografiji ne priznavajo umetniške vrednosti. Podobne ambicije, ter odnos do objektivne fotografije se pojavijo že prej, ko se pojavi skupina fotografov, ki uporabljajo tehniko fotomontaže z namenom doseči neko estetiko, ki jo realnost kot taka ne premore. Njihov cilj je, da s pomočjo fotomontaže iz realnosti odstranijo vse tiste ne-estetske in za umetniški vtis nepotrebne ali moteče elemente s ciljem po doseganju podobnega umetniškega vtisa, kot je bil to primer pri slikarstvu. Za izdelavo takih fotomontaž so uporabili tudi do 30 različnih negativov.


Henry Peach Robinson, Fade away, 1858, fotomontaža izdelana iz petih negativov


Robert Demachy, In the fields, ok. 1910, primer piktorializma

Na osnovi idej piktorializma se leta 1902 v ZDA pojavi gibanje z imenom Foto-secesija, ki ga ustanovi priznani ameriški fotograf Alfred Stieglitz. Tudi to gibanje si prizadeva za uveljavitev fotografije kot legitimnega umetniškega medija. V reviji “Amateur Photographer” je bil istega leta tudi objavljen neke vrste manifest tega gibanja:

»Amongst the more advanced pictorial workers in America a definite movement has now taken place; comparable in some respects with the Link Ring movement in this country of ten years or more ago, and at the invitation of the National Arts Club of New York, an Exhibition of Photography is being held by contributors who now for the first time come before the public as an organised body; under the name of the Photo-Secessionists, the main idea of which is to bring together in America sympathetic spirits, whether active photographers or simply those interested in the movement.

The Exhibition is in many respects unique, consisting as it does of “ picked ” prints only, and representing only the very best work ever done in America.

This American movement is…an attempt… to produce pictures by means of photography. Pictures, that is to say, which shall stand the test of criticism; that one would apply to a picture in any other medium; that shall be satisfactory in composition, colour quality, tone and lighting; that shall have esthetic charm and shall involve some expression of the personal feeling of the photographer.

The photographers who profess these high artistic aims and scrupulously live up to their principles and have the ability

to practise them, are necessarily few in number, though steadily increasing; nor are they engaged in scholastic discussions as to whether photography can be reckoned among the fine arts, for they leave such theorising to the choppers of academic logic. It is not with phraseology they are concerned, but with facts.

‘ Here is a print,’ they say in effect; ‘ has it any of the qualities that you find in a black and white; does it give you anything of the pleasurable feeling that you experience before a picture in some other medium? If not, we try again; but if, on the other hand, it does, then at least to the extent in which this print has affected you, pray acknowledge that there may be possibility of artistic expression in a pictorial photograph. How far the camera is responsible for the result or how far our own modification of its record, we venture to say is not the question; the sole point, as between you and ourselves, being whether our prints have aesthetic qualities and will stand the test of the kind of criticism that you apply to other pictures.”«

Vir: Link

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Obstaja veliko raznovrstnih dejavnikov, ki lahko tako ali drugače vplivajo na pojav, kot tudi sam razvoj, proces, vrednotenje in obstanek neke določene vsebine. Dva od tovrstnih dejavnikov sta zagotovo čas in prostor, ki med drugim lahko določata ali pa vsaj uokvirjata tudi vsebino kulturne zavesti, s katero družba identificira in vrednoti posamezne pojave znotraj nje same. In v kontekstu povezave med umetnostjo in fotografijo se mi zdi zanimivo ter tudi legitimno razmišljanje, da je v nekem smislu tragičnost fotografije v tem, da se je pojavila v napačnem času in posledično tudi prostoru, torej prezgodaj, kar ji ni omogočilo, da se že od vsega začetka vzpostavi kot umetniški medij, kot umetniška kvaliteta. V prvi polovici 19. stoletja, torej v času izuma fotografije, smo še nekako predaleč od razmišljanj modernizma, ki bi zagotovo lahko ta medij vzpostavil na povsem drugačnih temeljih. Na koncu koncev se prav z začetkom modernizma fotografija prvič zelo konkretno predstavi z ambicijo biti umetnost in ji to do neke mere tudi uspe, še posebej če na stvari gledamo iz današnje perspektive. Še toliko bolj pa bi specifičnost fotografskega medija, kot umetniška kvaliteta sama po sebi, lahko prišla do izraza v post modernističnem pojmovanju umetnosti, kjer ta odpor do stroja – fotografske kamere, kot posrednika med ustvarjalno idejo in končnim produktom, ni več prisoten. Drugi »negativen« dejavnik pa je mogoče prepoznati v dejstvu, da se fotografija pojavi kot povsem tehnični izum, ki ga umetnost šele kasneje posvoji, kar posledično od fotografije terja nek dodaten presežek, v kolikor si želi vzpostaviti kot umetniški izraz. Na koncu koncev je celo še danes, v nekem splošnem prepričanju, posneti fotografijo samo po sebi nekako manj »umetniško«, kot vzeti v roke čopič in se s pomočjo barv izraziti na platno. Tako da iz te perspektive lahko samo spekuliramo o tem, kakšen bi bil vpliv fotografije na pojmovanje in razvoj umetnosti, v kolikor bi se že v svojem izvoru vzpostavila kot umetniški in ne zgolj tehnični izum. Morda bi potem lahko tovrstno prakso postavili kot protiutež svobodni izbiri, ki jo definira »ready-made« in to z argumentom, da je človek preveč vpet v svojo subjektivnost, tako da posledično potrebuje nek filter, nekega posrednika – stroj, ki bi to subjektivnost oplemenitil z nečim konkretnim, objektivnim. Tovrstna ustvarjalna namera, oziroma vzgib izuma se mi zdi še toliko bolj pomembna zato, ker je to eden izmed pomembnih momentov ter principov, s pomočjo katerih se danes umetnost kot taka vzpostavlja in definira. Po drugi strani pa se nam ta vidik fotografije kot tehničnega in ne umetniškega izuma, v času ko umetnost vedno manj izumlja in vse več »posvaja«, ne more prikazovati kot nekaj problematičnega ali pa celo izključujočega.

Kljub vsemu pa je ironija v tem, da je fotografija že v samem začetku postregla z umetniško vrednostjo, ki seveda v takratnem kontekstu kot taka ni bila prepoznana in ovrednotena in se je v svoji formi in vsebini kot umetniški izraz uveljavila šele veliko kasneje. V mislih imam fotografijo, ki jo je francoski fotograf in izumitelj Hippolyte Bayard posnel leta 1840 kot reakcijo na očitno krivico, ki se mu je zgodila leto poprej. Hippolyte Bayard je namreč v tem času s svojim procesom izdelave fotografije tekmoval z Luisom Daguerreom, kateremu je, zgolj s pomočjo ukane (Daguerreov prijatelj je namreč Bayarda prepričal naj s svojo predstavitvijo počaka), kot prvemu uspelo svoj proces izdelave fotografij predstaviti pred Francosko akademijo znanosti. S tem je Daguerre Bayardu praktično »ukradel« tako slavo kot tudi denar, kajti Daguerre je za svoj izum dobil od francoske vlade dosmrtno penzijo. Ta izkušnja je Bayarda navdihnila za stvaritev prve t.i. »staged« (režirane) fotografije z elementi manipulacije. Njegova fotografija torej vsebuje neke vzgibe, mehanizme, ki se kot umetnost, tako v fotografiji, kot tudi na splošno, v vsem svojem potencialu realizirajo šele veliko kasneje. In ravno ta princip režirane fotografije postane kasneje eden izmed najmočnejših in najbolj uporabljenih principov fotografije kot umetniškega medija. S tem se namreč vzpostavi pomemben premik od fotografije kot dokumenta proti fotografiji kot umetniškega izraznega sredstva. Podobno velja za manipulacijo, ki se kot umetniški princip uveljavi veliko kasneje in ima pomembno vlogo tudi v današnjem času. Bayard namreč ustvari avtoportret sebe kot utopljenca, na hrbtno stran te svoje fotografije pa zapiše naslednje:

»The corpse which you see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable experimenter has been occupied for about three years with his discovery. The Government which has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch has drowned himself. Oh the vagaries of human life….! … He has been at the morgue for several days, and no-one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you’d better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.«

Vir: Wikipedia

Bayardov vzgib je bil pri izdelavi te fotografije zagotovo bolj praktične kot pa umetniške narave. Kljub vsemu pa ne moremo prezreti dejstva, da je s tem izpostavil določene implikacije, ki jih sodobna umetnost še vedno s pridom koristi. Kot nek slučajen primer lahko navedemo recimo delo Eduarda Kaca “GFP Bunny“, ki je bilo realizirano leta 2000. V tem primeru Kac izkoristi in uporabi fotografijo na podoben način kot to počne Bayard, torej kot orodje s katerim izvaja neko manipulacijo z namenom ustvarjanja določene vsebine. S pomočjo fotografskega medija hoče javnost dodatno prepričat v to, da je njegova zajklja Alba dejansko prva in edina fluorescentna zajklja na našem planetu. Pri tem pač zlorabi to dokumentarno moč fotografskega medija v prid njegovi manipulativni razsežnosti. Ta vidik sicer pri njegovem delu ni bistven in s tem tudi ne reprezentativen, zagotovo pa tudi ne zanemarljiv. S tem primerom sem hotel zgolj izpostaviti dejstvo, da je fotografija kot taka že od vsega začetka svojega obstoja vsebovala določene umetniške principe, ki pa so bili kot taki prepoznani in priznani šele veliko kasneje. Iz tega vidika bi lahko umetnost definirali kot nekaj, kar se kot umetnost ne ustvarja, ampak kot nekaj, kar se kot umetnost prepoznava.

Se nadaljuje…

  • Share/Bookmark
Zapisano pod: Razmišljanja

Kategorije